Об Анатолии Звереве de visu.Тебе, Джёным."По рисункам моим и картинам можно видеть и слышать меня"...
Когда Анатолий Зверев говорил эти слова, он уже отчаялся встретить среди тех, кому они адресованы, человека, которому созерцание его рисунков и картин не заменят живого пожатия его руки. Мне не быть автором биографически-сюжетного повествования о любимом художнике, ибо "внутренний принцип единства не годен для биографического рассказа", но попытаюсь рационально возразить навязыванию небрежными статейками и анекдотами праздных гуляк интеллектуального мира ложных расхожих представлений о нем. Искусство Зверева не нуждается в защите, но хочу, чтобы видели художника таким, каков он есть.
На Востоке существует притча о знатоке лошадей, который выбирал "божественного" коня: не заметил: жеребец или кобыла, не обратил внимания на масть, но уловил основное его свойство - конь летит, не взметая пыли. С этой притчей наоборот ассоциируется впечатление от "герменевтических" комментариев к творчеству Анатолия Зверева ( статьи, экспликации, и проч.). В них мало любви и к самому художнику и к его искусству; их "похвалы" порождают под его именем некий искаженный и усеченный в многочисленных кривых зеркалах образ. В традиции подобных высказываний изначально ложная установка: бесстрастный взгляд с общего места. А опыт подсказывает абсолютное согласие с блистательными братьями Бахтиными: "...ценностное многообразие бытия...(соотнесенного с человеком) может быть дано только любовному созерцанию"; "только жаждущий...радостно познает воду; ... только любящий подлинно видит любимую".
Не сомневаюсь, что в будущем появится исполненное любви и поклонения, деликатное (без посягательств на целомудренность отношений художника и его созерцателя), если не конгениальное, то профессиональное исследование полного тайны жизнетворчества Анатолия Зверева. И будет оно о месте его эстетики и творчества в мировой культуре, в отличие от нынешних попыток сведения их к временному контексту ("художник 60-х годов"). Ответственным, а возможно даже и конгениальным (насколько словесное выражение, " слишком конкретное для чистого смысла" может быть конгениальным этому чистому смыслу) может оно быть, будучи созданным тем, кто, страстно любя творчество Зверева, как минимум, совместит в себе активный интеллект, умение созерцать и сопоставлять духовные пространства, знание истории искусства и искусства ХХ века с его проблемами,, емкость, точность и силу языка, словом, автор должен быть соизмерим с такими корифеями активного созерцания, как М. Бахтин, А. Лосев, Дж.Джойс, С.Киркегор. В их книгах не встретить имени Анатолия Зверева, но, как это ни странно, в них гораздо больше Зверева, чем во всей писанине о нем вместе взятой.
"Единственное историческое действительное бытие больше и тяжелее единого бытия теоретической науки" - пишет младший Бахтин. После знакомства с Анатолием Зверевым могу расширить сказанное, говоря языком Бахтина: больше и созданного искусством тысячелетий целого мира объективно-значимого содержания, в котором, если и "отводят" место, то весьма незначительное титану, жившему на его границах с жизнью, и расширившему этот мир примерно так, как человечество расширило, например, свои возможности в скорости перемещений, сменив наземные виды транспорта на космические. То, что было совершено им в этом мире, "никем и никогда совершено быть не могло". (Анатолий игриво говаривал: "Таких, как я, нет, не было и не будет". Вот ведь и таких , как ты, читатель дорогой, нет, не было и не будет, и таких, как я, он, она...)
Состоялось абсолютно новое свободное творчество, не цементирующее каждое открытие в нечто законченное и устойчивое - мечта эстета ХХ века.
Но ни одно из опубликованных высказываний с частных точек зрения не отмечает грандиозную значимость его самобытного, независимого в своей универсальности творчества как событие мировой культуры; в них Анатолия Зверева представляют тенденциозно, запросто навязывают принадлежность к тому или иному вторичному "течению" в живописи ХХ в., неудачно пытаются завершить неадекватными обобщениями его эстетику, свести ее на стихийность и гениальность. В точности по Тертуллиану: "Хвалят то, что знают, порицают то, чего не знают, и то, что знают, порочат тем, чего не знают". Зверев создал необозримую Вселенную; его эстетика незавершима, неисчерпаема, "перерастает все оценки" и универсальна, как сама жизнь: принадлежа времени его "исторического действительного бытия", она содержит в себе эстетику будущего, эстетику становящегося.
Бесспорная гениальность А. Зверева, пронизывает непередаваемым очарованием не только наследие художника, но и "житейские" поступки его и слова, и как целостная характеристика указывает на первородность его творческого процесса, но не единственное достоинство художника. По этому поводу уместно вспомнить Гадамера: "основанная на понятии гения эстетика по сравнению с художественным мастерством в его действительном проявлении всегда страдала односторонностью" или Вяч. Иванова: "К простоте вожделенной и достолюбезной путь идет через сложность". Гениальный Зверев любил Ван Гога, Врубеля, Рембрандта, А. Иванова, Ф. Васильева, А. Саврасова; эстетика самого свободного из исполинов Возрождения, Леонардо, стала для него в какой-то мере прародиной его собственной эстетики, очень много рисовал с детства, и, вероятно, за некоторым пределом "количественное накопление технического совершенства диалектически перешло в качественное целое", стало свободой самовыражения непостижимой точности, чистоты и силы. Вот что говорит без ложной скромности, шутя констатируя свои достижения и возможности, сам Анатолий Зверев в беседе с А.. Ерофеевым, записанной и опубликованной последним:
"-Ты ощущаешь себя профессиональным художником?
-Профессиональным абсолютно. Какой непрофессиональный художник смог бы так точно рисовать, как я. До меня не было художника, который, не глядя на натуру, так точно мог бы изобразить павлина. Я профессионал высшего класса, но не ремесленник."
Ответ тем, кто смеет навязывать Звереву эпигонство ( для них первичны Поллак и европейские экспрессионисты ) опять же в словах самого Зверева ( опубликованная запись Кизельватера ):
"...ташизм, кстати, я изобрел, только никто об этом не знает ... еще в ремесленном училище! ( заметим, рубеж 40-х - 50-х ) ......... Нет, на меня абсолютно никто не влиял. Рисовать я действительно научился лучше всех, потому что я старался ... , и лучшего, чем у меня, рисунка, как говорил покойный Румнев, ни у кого не было - я раньше мог рисовать, не глядя на бумагу, один к одному! - Так в мире никто не рисовал - ни Рембрандт, ни Энгр, ни даже Леонардо, мой учитель".
Существует немало свидетельств вышесказанному очевидцев творческого становления Зверева. Художник М. Кулаков : "Зверев стал маэстро Зверевым от нуля, не испытав на себе влияния западных школ."
В контексте несколько слов о пестром обширном каталоге замкнутых (как правило) в себе явлений, в который пытаются нынешние искусствоведы поместить творчество Анатолия Зверева. (В парижском сборнике 82 года "Направления современного искусства в мире" насчитывается до 110 "направлений" и "течений".) Авангард снял проблему качества: творите, все, кому не лень! Эйфория по этому поводу , может быть и уместная в среде участников массовых демократических "художественных" акций , улетучивается при прогулке по 9 галереям из 10 даже у зрителя, далекого от шпенглеровского
категорического неприятия искусства ХХ века. (В лучшем случае скажешь: хорошо хоть рисуют, а не воюют.) Не может не вызывать эстетическое сочувствие рефлексия художников ХХ века над искусством: многие "направления" появляются в диалоге с центральными идеями (или вследствие отсутствия таковых), царящими в ХХ веке: мыслители пишут о тайне мифического сознания - в художественной среде возникают "индивидуальные мифологии" ( напоминающие знавшему первозданность подлинного мифа растеньица, взросшие без солнца, увы, всего лишь подмена мифа субъективистским восприятием мира), предложение поп-философа Маршалла Маклюэна рассматривать общество в данный момент как произведение искусства, широкое распространение идей Ортеги, Хейзинги, Зиммеля ( философии игры, философии жизни) вполне зримы в акциях тотального искусства ( акционизм, хэппенинг, перфоманс и т.п.). Живы и любимы и "Водоем" Борисова-Мусатова, и "Крик" Мунка, и произведения Магритта с их особой действительностью, занятна карнавальная ситуация хэппенинга (чего не скажешь о перфомансах: возникшие из актуального интереса к собственно творческому процессу, вытащенные на сцену многочисленные акции, состоящие из нарочито синтезируемых явлений, "подобных явлениям жизни" (в противопоставление явлениям искусства) привели лишь к сползанию на территорию драматического искусства и пользованию его средствами, т.е. к замене одной формы творчества другой; получилось искусственное искусство искусственных событий, увы), увлекает трансцендентное зодчество супрематистов, рационализм кубистов, но "ценить следует лишь то, что породил дух, все ж остальное от лукавого", и о Ван Гоге, о Врубеле, о Звереве - разговор особый, здесь уместно говорить об искусстве в его универсальном назначении. В настоящее время девальвации слова эстетические чаяния, равно бегущие как "холода кантианского чистого познания", так и "биологически окрашенной философии жизни", как никогда, обращены к овеществлению жизни в живом творчестве. (Отсюда широкий спектр всевозможных акций тотального искусства.) Осознанно или нет в искусстве мы по-прежнему ищем универсального жизнеутверждения, воплощение необходимого, главного, верного, того, что наилучшим образом определяют сами художники, как "универсальное в нас", а душой и духом узнается как свое. Такая потребность перманентно присутствует в эстетических рефлексах (является, может быть, их основой) и от нее не освобождают ни "интерсубъективные беспредметные игры" в пифагорейский трансцендентализм, ни "лишенная всякой субъективности предметность", ни фабулизм, ни, тем более, иллюстрации к социологии или, еще хуже, к психологии (существует остроумное замечание немецкого критика: из психоанализа можно сделать отличное средство для распознавания плохого искусства ), ни бунт против культуры. Также эстетическое чувство не приемлет скудость степеней свободы эклектического синтеза искусств и стилей. Требуемая универсальность (пресловутая для незнающего ее пуерильного поколения) не складывается из разрозненных, пусть даже своевременных и уместных слагаемых, она других степеней свободы и является в страстном молчании рисунков, акварелей, холстов Анатолия Зверева гениально исчерпанной (не в смысле какой-либо законченности или завершенности, а в смысле наглядности безграничных возможностей для ее овеществления живым искусством). Укажите мне еще художника, чье мастерство являло бы столь точно и непосредственно саму сущность универсального в нас.
Искусство А Зверева, и изначально и принципиально неофициальное и не вмещается ни в одно из "направлений" ХХ века. Он далек от выраженного в них противостояния новаторства и традиционализма, не впал в "грех" противопоставления действительности и искусства, поскольку его искусство " имеет дело не с самим собой, а с той же действительностью", а несостоятельность изжитого уже к середине ХХ века бунта человека против культуры не может быть не очевидной для человека, сознающего не по Гердеру и Дильтею, а в силу своего независимого духовного и эстетического опыта, что человек - не только творец культуры, но и сам - ее творение, сам - история. Нельзя отнести искусство А. Зверева и к постмодернизму, цитированием художественных приемов из арсенала разных эпох проповедующему возврат к традиционализму. Безжизненность такого возврата в новой реальности очевидна и говорит о неразвитом эстетическом вкусе его сторонников. Точно подмеченный у А. Зверева М. Кулаковым "хороший вкус во всех родах искусства" исключает саму возможность обнаружить его на этих путях. Радикальное новаторство А. Зверева не в противопоставлении традиционализму и не в следовании ему, оно имеет истоки в его гениальной чуткости к жизненной реальности. В нем как бы воплотилось "Постоянство И Цзин": "Совершенномудрый всегда чувствует время и изменяется вместе с ним. Сохраняется же само неизменное правило, внутренний закон его существа, определяющий все его действия".
Творчество А. Зверева ясно говорит о том, что нынешние ценности искусства являются сплавом того, что достигло мировое искусство к концу ХХ века. Его рисование корнями уходит в созданное веками, а такие качества, как фантастическая скорость художественных процессов, способность к постоянному самообновлению, неисчерпаемость художественных открытий, динамичность и открытость его творчества, вовлечение активного зрителя, спонтанность порождения форм, игровые моменты - будучи проявлениями собственного темперамента, являются отличительными признаками подлинного авангарда.
Зверев жил и творил в масштабах космоса мирового искусства вневременного значения и большого стиля, где он у себя дома. Замечательный парадокс этого космоса отмечен старшим из братьев Бахтиных: он создан человеком и для человека, но в силу своего совершенства, живого единства и иерархии, стал независимым от человека. Стремление художников ХХ века разрушить или изменить незыблемую иерархию этого космоса вылилось в тенденцию к их собственному "пустому расширению и распространению на плоскости". А стремление преодолеть изначальную условность художественных средств привело к ее наращиванию (в отдельных "направлениях" особенно наглядно). Упрощенно "приговор" крупнейших культурологов, не знакомых с творчеством А. Зверева, примерно таков: "новое искусство" входит в историю мирового искусства пространным списком "измов", представляющих собой перебор возможностей искусства живописи (часто подмену искусства демонстрацией его возможностей), интеллектуальные игры художественно образованной публики, занятой скорее " рефлексией над самим искусством, нежели собственно искусством" (и заметим: таковая изначальная ориентация "нового искусства" не меняет его положения в мировом искусстве), эстетические утопии, нацеленные на улавливание отдельных граней общего (М. Бахтин: "грех всей современной эстетики: пристрастие к элементам"), неудавшимся бунтом человека против культуры и т.д. При всей красочности и увлекательности собственно оцениваемых явлений с этим невозможно не согласиться.
А имя Анатолия Зверева войдет в иерархию мирового искусства независимо от многочисленных "направлений" ХХ века, равноправно с именами его любимых титанов Леонардо, Рембрандта, Ван Гога, Врубеля.
Искусство А. Зверева - эстетически чистое искусство, оно элитно в Ортеговском смысле, т.е. оно для художников ( не только для тех, кто создает объекты искусства, но и тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности). Среди современников А. Зверева встречаются таковые. Процитирую некоторых из них, ибо как пишет А. А. Потебня ; " ... но много значит уже то, ... , что мыслимое нами ... принадлежит вместе и другому" ( Много значит, если явление, значимость которого оценивается с "единственного места" с непосредственной внутренней достоверностью, отмечено еще кем-либо, т.к. такое явление, наверное, обогащается объективной очевидностью собственной ценности.) Вейдле после посещения выставки А. Зверева в Париже в 65 году в книге отзывов написал ; " Нет, слава Богу, русская живопись не умерла." М. Кулаков, художник и очевидец творчества Зверева в 50-е и 60-е пишет о нем; "Его творческий метод опередил образ мыслей народа на пару столетий. И интеллигенции тоже, ... , в зоопарке делает удивительные наброски на уровне Рембрандта. Он владеет линией не хуже Пикассо. И. Маркевич: " Его творчество - это вершина поэзии."
Но в большинстве высказываний присутствует недооценка, зашоренность взгляда популярными авторитетами, что мешает их авторам верно сопоставлять духовные пространства в иерархии мирового искусства ( их значимость не зависит от времени явления ). Еще Цвейг заметил: "Редко случается, чтобы современники великих людей и великих творений сразу же постигали все их значение". Пока еще единицы из современников А. Зверева "вводят" его в ряд крупных художников ХХ века, но не смеют признать его место в сонме художников вневременного значения. К абсолютно верным словам В. Жаркова: " А. Зверев восстановил в правах искусство живописи" добавлю: он вознес его так высоко, где уже царит божественная свобода. Его искусством создана цитадель свободы, недоступная посягательствам цинизма эпохи и утверждающая: у ХХ века есть своя, не всеми зримая, выстраданная красота. Если почувствовать себя дома в мире Зверева, то становится ясным, что не напрасно лучшие из представителей homo sapience в идеологическом вакууме второй половины ХХ века взирали на Россию с надеждой, что здесь явится заря нового спасительного мироощущения. Как это ни пафосно звучит на фоне нынешнего дня, именно Анатолий Зверев в ХХ веке "Россию варварством попрану собой возвысил до небес".
Мифическое воображение Зверева, его детская чистота и искренность, карнавальное мироощущение естественнейшим образом уживались с европейским мышлением (в лучшем смысле этого слова), философские идеи, которые были центральными для объемных философских талмудов (включая философию и культурологию ХХ века) были независимым постижением и игрой его собственной мысли (в живом общении он мощно и стремительно увлекал через глубочайшее погружение в стихию жизни в такие сферы, где только свободный полет и самозабвенные игры).
Гениальная природа + творческий опыт изначально самостоятльных и независимых поисков и открытий, неисчерпаемая изобретательность, виртуозность и лазерная точность рисунка, чувствительность к неочевидному для иных - вот слагаемые того успеха, с которым А. Зверев в своем универсальном творчестве по-своему, независимо, оригинально и с неожиданной свободой исчерпывал, как выражение неотъемлемых свойств своего темперамента и художественного восприятия мира, те стили в живописи, которые параллельно выносились отдельными "течениями" ХХ века в свои программы и манифесты. Нахожу живопись А. Зверева не только высочайшей, но и единственно возможной на рубеже ХХ - ХХ1 веков. В его наследии даже не сплав того, чем владеет человечество в искусстве к концу ХХ века, а нечто неожиданно преображенное, имеющее своей прародиной этот сплав. В какое "направление" или "течение" можно втиснуть творчество, предельная выразительность которого - ярчайший образец русского универсального экспрессионизма (без досаждающего момента "литературного натурализма европейских экспрессионистов" и без повышенной эксплуатации выразительности американскими); по непосредственности передачи мгновения и таинственного трепета Вселенной, превзошедшее достижения известнейших импрессионистов и неоимпрессионистов; здесь романтизм ( духовная прародина авангардного искусства), исчерпанный в Х1Х веке как разрыв между миром мечты и миром реальности, возрожден в высокой и свободной организации переживаемой действительности; отметьте преображенные элементы барокко - живописность и динамику; готически повышенную одухотворенность; самодовление и гармонию классики, обогащенной ощущением чарующей незавершенности; здесь и эстетика Возрождения - в стремлении к универсальному охвату мира. Невозможно не ощутить дионисийское чувство жизни и силы при первобытной свежести и мифической цельности восприятия мира, и, одновременно, просветляющее воздействие, традиционное для подлинно русского искусства. Русско-европейское искусство А. Зверева содержит в себе и все то, что особенно ценно в восточном искусстве и в авангарде: лаконизм, принцип недосказанности, намека, незавершенности и спонтанности, вовлекающих зрителя в сотворчество. Для зрителя, знакомого с творческой потребностью в реализации необходимости свободы именно в сей миг, знакомого с желанием видеть результат творчества в самом процессе, и способного спекулятивно разделить сжигающую схватку художника с материалом, созерцание собственно творческого процесса А.. Зверева, великолепно экспансивного, молниеносного, непредсказуемого, граничило с чудом откровения, как Бог творил мир. (Можно было констатировать мгновенное достижение целей, имманентных свободному творческому процессу). А на холсте моментальная, нестатичная, как сама жизнь, живопись, глубокая внутренняя сущность объекта раскрыта минимальным количеством линий, пятен и красок. (Из ряда спорных утверждений Шпенглера одно бесспорно: технический язык форм является не более, чем маской самого произведения).
Иные пытаются разграничить жизнетворчество А. Зверева на так называемую бытовую и творческую жизни. Разграничьте океан. Звереву удалось осуществить мечту, владеющую творческой личностью: слить воедино жизнь и творчество. Что бы ни делал А. Зверев, он присутствовал всем своим существом: в творчество он вносил беспредельность своей мощной и игривой натуры, а пережитое в творчестве не оставалось чем - то отвлеченным в его жизни, было цветом и свободой его поступков и слов. Словом, жил, как творил, творил, как жил. Так проявляла себя его абсолютная честность и открытость перед жизнью.
В отличие от многих и многих, живущих в суете, как бы на периферии себя (так легче, бездумнее), Зверев был обречен жить в центре себя, в центре своего сознания; ему была видна суть явлений. Не случайно некоторые замечали, что "мир Звереву абсолютно открыт", или : "А. Зверев разговаривает с Богом" ( запись в книге отзывов на выставке). Основное в том, как проявлял себя Зверев в общении, точно описано В. Шумским : "Бездонная искренность - естественное состояние Зверева, независимо от того, что совершается: кутеж или война. Всегда первичен, как солнце, как море, как дождь, а то и как ураган".
А. Зверев берег истину в себе и дорого платил каинову племени за это. Тому свидетельством многочисленные переломы и травмы рук и ног, следы подлых ударов кастетом на лице. В схватке он бывал львом, но силы были слишком не равны: количество и приемы шакалов и гиен были подлые. По выражению врача в Склифе "его не били, его убивали". Беззащитность А. Зверева пред "каиновой расой" проявилась и в творчестве: в существовании небольшого для огромного наследия количества "неудавшихся работ". Их появление обусловлено раздражающе близким, навязчивым и утомительным присутствием во время навязанного сеанса рисования рядом с нежным и восприимчивым Зверевым (обнаженная душа) тех экспонатов человекообразных особей, которые, получив точные свои портреты, или заказанные на заданную тему и неоплаченные работы со следами своего присутствия, отзываются, что "вулкан извергает шлаки".
Я же утверждаю: небывало свободный в искусстве рисовальщика, Зверев освободил саму мифотворческую природу языка живописи, сделал его универсальным, равномощным языку "Песни Песней" Соломона. В век, в котором не раз объявлялся конец искусства, живопись наконец удалась, стала универсальным средством овеществления и оформления самой мифической первозданности трагической и таинственной красоты мира художника. Стало обычным встречать на страницах прессы слово "миф" в значении плоской медали для любого более или менее популярного художника, чаще из числа решающих незначительные, преходящие для живописи задачи, наводняющих художественные салоны размалеванной скукой. (Создающих такую прессу необходимо отправить ознакомиться с "Диалектикой мифа" А. Лосева с целью уяснить для себя, что такое миф, коль сами не знают.) С позиций ответственного отношения к тайне красоты, к природе мифа и языка живописи сегодня исключительно в искусстве А. Зверева сосредоточено живое присутствие мифа. Оформляя в творчестве свою нудительную, гениально обостренную потребность во всеединстве и универсальности жизнесамоутверждения, А. Зверев овеществил вдохновеннейшие чаяния общечеловеческого и вневременного значения. В мире живописи явление его творчества стало тем, чем в мире музыки явились творчество Моцарта и близкого по духу нашему художнику И. С. Баха, по сути живой ретрансляцией высочайшей действительности. И равно , как "Песни Песней" исчерпали назначение слова, в творчестве Баха исчерпано назначение музыки, так свобода рисования исчерпана в творчестве А. Зверева.
Итак, необходимо констатировать, не определив тем самым универсальности искусства А. Зверева (которая прежде всего постигается с непосредственной внутренней достоверностью), что он создал новую незавершимую эстетику, живым стихийным образом вместившую в себя историю эстетики.
Но, пожалуй, к недосягаемой тайне гения Анатолия Зверева ближе неконгениальных, неизбежно обедняющих объяснений и определений предельного универсализма и полной самостоятельности его новой эстетики (с которой избранным идти в ХХ1 век) будут слова, заимствованные у П. Флоренского в его размышлениях о Софии : "нет ... самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено - золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, "его же созда Бог ругатися ( т.е. игратися ) ему", как играющее на солнце - море".
1989 год
Асия Нахипова
 МОСКВА 
ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВ ЦЕРЕТЕЛИ
Моя персональная выставка - Осень 2012
Продолжение »
|
