…fff00;">Если уж и называть все эти картины пейзажами, то, скорее, следуя немного старомодной, но вполне удобопонятной терминологии, "фигурными". А иных у Пиросманашвили нет и, наверно, быть не могло. В его искусстве пейзаж был возвращен на его традиционное место - быть при человеке, подчиняться ему, оставаться только средой человека и не превращаться в самоцель. Но уж в этом качестве он оказывается силен и активен.

Материалом для "загородных" картин, как бы чудны некоторые из них нам ни казались, служила сама реальность. Путешественников разных времен не раз поражало тяготение грузин выкосить свои трапезы на вольный воздух - пировать не дома, среди четырех стен, а хотя бы на открытой террасе или еще лучше - на природе, не ленясь для нескольких проносящихся как миг часов наслаждения привозить утварь и еду, сооружать столы, скамьи и временные навесы, защищающие от непогоды и солнца. Еще диковиннее казалось обыкновение пировать прямо на траве, под деревьями, или на вершине холма с распахивающимся во все стороны красивым видом, разостлав ковер и скатерть и разбросав и расставив хлебы, роги для вина, сыр, зелень, цветы и все прочее, в том числе и большие лаваши - вместо салфеток и маленькие - вместо тарелок, и поставив рядом музыкантов (недаром в грузинском языке "скатерть" и "трапеза" обозначаются одним словом и "столовое" вино должно быть переведено как "скатертное"). Это обыкновение дожило до наших дней. Маленькие духаны, разбросанные в изобилии за городской чертой, тоже по-своему утоляли потребность общения с природой, и даже убогие городские "сады" позволяли видеть над головой небо, а под ногами чувствовать землю.

"Загородные" картины - быть может, самые лиричные, самые трепетные и поэтические у Пиросманашвили. Рядом с возвышающе прекрасной, но обязывающей, почти суровой церемонностью "кутежей", рядом с отстраненностью крестьянских "эпосов", они увлекают удивительной непосредственностью изливаемого восторга. Что возбудило это богатство воображения, не сдерживаемого и не регулируемого никакими канонами, никакими условностями, которые так важны во многих других его картинах, - то ли давно и не раз пережитое, неизгладимо отпечатавшееся в душе чувство самозабвения, бездумно-сладкого растворения в природе - в шелесте деревьев, журчании ручья, щебете птиц, запахе трав, то ли не утоленная до конца жажда этого самозабвения, ищущая способов воссоздать его, пережить заново?

Все "загородные" картины - и "Белый духан", и "Пасхальный кутеж", и "Крцаниси", и "Фаэтон и ночной кутеж", и "Ишачий мост" - прихотливо разнообразны: в каждой - свое настроение, свой тон, свое состояние.

Чудо чисто живописного лиризма - "Белый духан". В нем можно увидеть заурядную сцену из старотифлисского быта: двое приятелей приезжают на фаэтоне в загородный духан. Однако все это - и фаэтон, и духан, и хозяин в дверях, и шарманщик под деревом - показано с полным пренебрежением к бытовой прозе и даже к документальной достоверности. Достаточно сказать, что знаменитейший, всем прекрасно знакомый "Белый духан", стоявший на Коджорской дороге, обрисован совершенно схематически - это просто "домик вообще" с вывеской (которая, кстати сказать, на самом деле была голубая, а не белая). Художник безразличен к подробностям, и действительно, не в них дело, а в самой живописи - главным образом в тончайшем холодно-серебристом, очень светлом колорите, образованном простым смешением белил и тускло-зеленой краски на черной клеенке. Это тона раннего, немного туманного утра, гасящего яркость красок и силу страстей, растворяющего в себе прозаизм будничных забот, пробуждающего человека от дремоты, чтобы явить ему красоту очистившегося за ночь и как бы заново рожденного мира. Л двое в фаэтоне менее всего похожи на загулявших кутил, жаждущих продолжить начатое в городе веселье. Нет, это лирики, романтические созерцатели, мечтатели. Букеты, которые они держат в руках, - нечто нежное и бесплотное, легкая вспышка розоватого тона (то самое "чуть-чуть" живописи Пиросманашвили!) - это едва ли не главная деталь, смысловой фокус картины и ее цветовой камертон.

Зрелищем, исполненным романтичности и даже отчасти некоторой таинственности, предстает картина "Фаэтон и ночной кутеж". Здесь царит смоляная чернота южной ночи, из которой кисть художника выхватывает немногое: кусок густо-синего неба, отдаленные холмы, приглушенную зелень деревьев, извивающуюся реку, сияющую серебром под невидимой луной, крохотный загородный духан (стойка со стоящим за нею духанщиком, двускатная крыша и полки с рядами бутылок - не изображение, а иероглиф духана, начертанный стремительно и уверенно), а на переднем плане стол с пирующими, троих музыкантов, этих непременных спутников веселья, и, наконец, все тот же фаэтон, стоящий в стороне.

А картина "Ишачий мост" - увлекательный рассказ. Этот мост (а уж если сказать точнее, то легкий пешеходный мостик, заново наводившийся каждый год) соединял когда-то берега Куры в районе Ортачала. Вечерами вереницы фаэтонов доставляли туда жаждущих найти самозабвение под сенью ортачальских садов.

Глаз тут перебегает от фигуры к фигуре, от группы к группе - от духанщика за стойкой к слуге рядом, к танцующему кинто (характерные движения его танца переданы с поразительной живостью), к небольшой компании, кутящей за столом, к дрессированному медведю и к барану, ждущему своей участи, к шарманщику, сидящему на стуле, к старому слуге, идущему с букетом (без цветов веселье не обойдется!), к мальчику, погоняющему осла по мостику (деталь мелкая, но важная, это зашифрованное название картины), к слуге с блюдом, направляющемуся к другой компании, которая кутит в беседке под игру неизменного трио музыкантов, к еще одному танцующему кинто, а от него к двум компаниям, кутящим прямо в лодках. Ни один из этих эпизодов невозможно выделить, назвать главным, все они - составные части увлекательного в своем богатстве мира, вместе с большими деревьями, рощами, убегающими вглубь по склонам холмов, быстрыми волнами реки, раскачивающими лодки, черным ночным небом с кудрявыми облаками, серебристой луной и большими черными птицами, тихо скользящими в воздухе.

Пейзажные мотивы Пиросманашвили подчас кажутся написанными с натуры (скажем, в "Свадьбе в Грузии былых времен" явно "узнаются" окрестности Мирзаани), но это обманчиво: все они сочинены - скомпонованы, сотворены заново из зрительных впечатлений, которые хранила память художника. Он и не стремился воспроизводить какие-то конкретные уголки родного края. Он словно избегал всякой возможности подчеркнуть их индивидуальность. Что мешало ему в картине "Праздник святого Георгия в Болниси" изобразить хотя бы с минимальным сходством известнейший и древнейший храм, Болнисский Сион, который, собственно, и был центром праздника? А в "Кахетинском эпосе" - другой, не менее, если не более, знаменитый храм - Алавердский, с его характерным высоким подкупольным барабаном (что и дало повод Георгию Леонидзе сравнить его с белым лебедем, плывущим по долине)? Но и здесь, и в других картинах, как будто посвященных вполне конкретным местам, он упрямо продолжал рисовать очень мало отличающиеся друг от друга, сильно схематизированные обозначения церквей (так несколько столетий тому назад одна и та же гравюра в одной книге могла заменять собою изображения совершенно различных монастырей).

Пейзажи Пиросманашвили - это картины "всей Грузии".

Конечно, надо уточнить, что понятие "всей Грузии" у него вполне определенно. Реальный грузинский пейзаж разнообразен; художник черпал из него выборочно. Его не трогали высокогорные районы Сванети, Хевсурети, Тушети. Он почти не изображал черноморское побережье (исключение - картины "Батуми" и "Охота и вид на Черное море") - его явно не вдохновляли пряные субтропические красоты. Сравнительно редко обращался он к зеленеющей рощами и лесами Западной Грузии. Грузия Пиросманашвили - это Восточная Грузия - Картли и Кахети, чьи особенности точнее всего выражали его ощущение родной земли. Их пейзаж имеет определенные различия: облик Картли суше, скупее; облик Кахети - богаче, живописнее, щедрее. Но характер их близок.

Это можно назвать ограниченностью и объяснить по-разному, и все объяснения, пожалуй, будут справедливы.

Можно говорить и о буквальной крестьянской ограниченности Пиросманашвили, с трудом приспосабливающегося к тому, что лежит за пределами родного, привычного, о его приверженности к исконному.

Однако можно говорить и о своеобразном отражении здесь исторически сложившихся, так сказать, "восточно-центристских" представлений, по которым именно Восточная Грузия была оплотом грузинской государственности, языка, национальной целостности, национального характера, наконец, центром распространения (из Тбилиси и Мцхета) христианства; название центральной части страны, Картли, недаром стало основой для грузинского самоназвания всей Грузии - Сакартвело и всего грузинского - картули. Наконец, с определенными основаниями можно объяснить приверженность к восточногрузинскому ландшафту и эстетически. В свое время Андрей Белый очень остро передал ощущение от Картли: "Ландшафт - не аджарский; тот - буен; а этот - скупой и сухой: благородный. Где роскошь лесов, бамбуков и лиан? Всюду - сушь очертаний, безлесица, но до чего прорабо, тано! ...Живя в Аджарии, нам вспоминалися строки из Фета:

На суку извилистом и чудном

Райская качается Жар-птица.

Но в Грузии Фета не вспомнишь.

Кого вспомнишь?

Пущкина... Грузия для пушкиниста. Чарующа эта часть Грузии: тихой своей простотой, простота же - предел изощрения; здесь грубые вкусы, надувшись, пройдут, и отметят: "Природа бедна под Тифлисом". Андрей Белый уловил главную черту грузинского пейзажа: благородство ("И вся Грузия - песня: мотив благороден; слова строги и очень грустны". И Пушкин был им помянут не случайно.

Грузинский пейзаж возвышенно прост. Это долины рек и холмы - "холмы Грузии..." Не горы - холодные, пугающие ледники и скалы, царящие над миром, а холмы - то поднимающиеся среди долины, то собирающиеся стаями, то идущие грядой, то громоздящиеся к горным хребтам, как ступени в жилище великанов-дэвов; то полого сползающие, то круто вздымающиеся одним боком; покрытые благородными - дубовыми или буковыми - лесами или виноградниками, или вовсе голые, поросшие пахучей травой, зеленой в апреле и побуревшей уже в июне; холмы теплые, согретые солнцем, изборожденные глубокими складками, там, где привычно стекают дождевые потоки, с торчащими вдруг из-под почвы камнями (как мясо, где шкура стерлась), - живые, хранящие в себе тепло и плодородие земли, истоптанные стадами овец, исчерченные тонкими тропками, с крепостями на вершинах, этими неизменными спутниками грузинского пейзажа, этими метками истории длинной и трудной. "Великим трудом отличались наши предки. Поглядите вокруг - нет в нашей стране ни одного холма, на котором не виднелись бы храм, крепостная башня или замок. Много пота пролили наши предки".

В скупом и ясном пейзаже Восточной Грузии более всего ответа внутреннему самоощущению грузинского народа, потому что он был естественной средой, в которой формировался этот народ. Именно такой пейзаж возникает на картинах Пиросманашвили. Художпик вновь творил этот мир, эту чудную, одновременно и реальную, знакомую, исхоженную, и нереальную, страну-мечту, прекрасней которой быть не может. Творил, сопрягая то, что сильней всего удерживалось в его памяти как самое главное, самое важное, то, с чем его народ связывал свои представления родной земле. Его пейзажи создают такое же ощущение Грузии, как пейзажи Саврасова или Нестерова - России. Это родина, Мать-Грузия.

Именно такой и предстает перед нами Грузия на "деревенских" картинах Пиросманашвили, образующих совершенно самостоятельную часть в его наследии.

Жизнь сельская, деревенская волновала и самого Пиросманашвили, и его зрителей. Ведь массу посетителей духанов и лавок составляли недавние крестьяне, изгнанные в город нуждой: надеждой разбогатеть, или хотя бы стать на ноги, или хотя бы заработать на жизнь. Став городскими людьми по месту жительства и но роду занятий, они сохраняли мысль о деревне и искренне надеялись вернуться на землю отцов и возобновить хозяйство (что удавалось немногим). Картины деревенской жизни питали их томление по родине, по хорошей жизни.

Конечно, разной была мечта о деревне у торговцев, разносчиков, ремесленников - и у Пиросманашвили, никогда не собиравшегося и даже боявшегося вернуться на родину. Для них деревня была реальность, для него - прекрасная ностальгическая мечта. Но на любви к деревне они сходились, и зрители разделяли ту увлеченность, с которой художник изображал деревенскую жизнь.

"Деревенские" картины несравненно разнообразнее и подвижнее "городских". Едва ли не каждая из них - сценка, едва ли не в каждой что-то происходит. Впрочем, не надо обманываться: художник и здесь упрямо не желает заинтересовать зрителя увлекательным сюжетом. Вздумав изобразить (или повинуясь чьему-то заказу) похищение разбойниками лошади, он отказывается от всех соблазнительных возможностей развлечь нас и избирает самый невыигрышный эпизод: пишет разбойника едущим верхом и ведущим украденную лошадь в поводу. Острый момент либо миновал (похищение), либо еще не наступил (погоня, схватка). Изображенное действие наиболее длительно и наименее драматично. В сущности, о смысле происходящего мы можем узнать только из надписи "Рзбоникъ украл лошдь"; интригующий сюжет ушел, осталось только поэтическое настроение: луна, выглядывающая между облаков, одинокий путник, неторопливо едущий в ночи. А чаще всего сюжеты "деревенских" картин совсем просты.

Это поистине деревенские будни: "Пастух с отарой", "На гумне" (в нескольких вариантах), "Женщина доит корову" (в двух Вариантах). В них часто появляются дети, и трудно рассудить, Чего в этом обнаруживается больше - столь распространенной в Грузии любви к детям или собственной глубоко интимной потребности художника вновь пережить лучшую, безмятежную пору своего существования. "Мальчик несет обед", "Крестьянка с детьми идет за водой" (у этой прославленной картины тоже есть еще один вариант), "Крестьянин с сыном", "Крестьянка с ребенком". Две последние заказал художнику духанщик Баиадзе, именно он и сравнивал их так трогательно с иконами.

Общее впечатление от "деревенских" картин Пиросманашвили - полнота, насыщенность и конкретность. Однако детали почему-то не вспоминаются. Все сказано так укрупненно, так смело, что подробности не умещаются, становятся не нужны - они сами собой подразумеваются. (Как часто бывает наоборот: изображение насыщено деталями до предела, а оставляет впечатление скудности, отвлеченности, неполноты сказанного художником!)

Этнографу, изучающему внешнюю сторону грузинского быта (скажем, костюм или утварь), с произведениями Пиросманашвили нечего делать. Он не бытописатель, запечатлевающий колоритные картины жизни для стороннего любопытствующего наблюдателя. Он работал, инстинктивно отвечая потребности своего народа в самовыражении. По меткому суждению Г.Якулова, он был "рыцарем поэтического образа своей страны".

При всем том присущая Пиросманашвили конкретность не изменяет ему и здесь. Как не оценить в его живописном шедевре, в картине "Крестьянка с детьми идет за водой", точность, с которой передана одежда всех персонажей, причем точность не этнографической зарисовки, скрупулезно перечисляющей все детали, а точность силуэта, крупных масс, характерной пластики, порожденной этой одеждой. Точен и жест женщины (и подражающей ей девочки), несущей пустой кувшин именно так, как носили его многие поколения грузинских женщин - положив на плечо и придерживая за ручку. Вся эта характерность, напоминающая о давно оставленном, была, конечно, дорога художнику.

Воссоздавая будничное, Пиросманашвили от будничного уходит. Пейзаж здесь погашен: притемнен, упрощен и уплощен - он есть, но его словно и нет. Какой-то намек на холмы и громадное серое небо, занимающее более половины картины, - не пространственная среда, а скорее полуусловный, неглубокий фон для красивой и величественной группы, напоминающей собой скульптурный монумент или рельеф.

Эту группу, мощью своей живописи, аскетизмом цвета и монументальностью композиции напоминающую лучшие вещи Домье, венчает голова женщины, вылепленная с великолепной нежностью и решительностью и достойная пополнить собою ряд пленительных образов, созданных мировой живописью: здесь трогательная женственность соединена со стоицизмом высокой натуры, не заботящейся о своем достоинстве, но всегда верной ему в любых обстоятельствах жизни.

Как городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал нецелостной и негармоничной и, по существу, не желал показывать ее, перенося своих героев в условную обстановку, стремился организовать картину как можно строже и целесообразнее, тщательно построить и уравновесить ее статуарную и замкнутую композицию, иными словами - внести в нее ту гармонию, закономерность и красоту, которых безнадежно недоставало городской жизни, так жизнь деревенскую он воспринимал именно как жизнь - целостной, в органической взаимосвязи людей и их среды, в соединении значительного и случайного, в переплетении внешне не связанных друг с другом обстоятельств, во всем, что составляет понятие цельного пласта бытия, не поддающегося расчленению и отвлечению.

Вот почему здесь рамки одной сцены, одного эпизода для него оказываются тесны, и он с готовностью раздвигает их, дополняя новыми и новыми сопутствующими сценками и эпизодами, разворачивая, по словам Г.Якулова, "целую фильму быта на одном холсте",' стараясь вместить в картину панораму жизни. Для этого он смело соединяет в одном изображении события, происходящие как в разное время (разновременные), так и в разных местах (разнопространственные).

Такова картина "Свадьба в Грузии былых времен". Ее действие, развертывающееся, кстати сказать, на фоне великолепнейшего в своей характерности грузинского (кахетинского, напоминающего окрестности Мирзаани) пейзажа, может показаться самым простым. На самом деле оно организовано очень сложно. Справа - свадебный поезд, неторопливо направляющийся из церкви к родному селу; во главе его новобрачные, "царь" и "царица", - в деревенских "царских" венцах с крестами. Слева - группа встречающих, среди них завязывается веселье под бубен и гармонику; тут же любопытные - старик, мальчик и вездесущая деревенская собака. В центре картины, между этими двумя группами, всадник - это вестник, "махаробели", стреляющий в воздух в честь новобрачных. Он должен значительно опередить поезд, с тем чтобы доскакать до деревни, обвязать плечо шелковым платком, который уже держит в руке хозяйка, выпить вина из глиняной чаши, разбить эту чашу об землю ("Пусть так разлетится твой враг!") и возвратиться к молодым, чтобы уже вместе с ними снова достичь деревни. Конечно, немыслимо было бы увидеть одновременно и в одном и том же месте и свадебный поезд, и встречающих, и махаробели, все еще скачущего к деревне, но зато сразу вся свадьба, в очаровании ее традиционного обряда, разворачивается перед нами, и очевидную несообразность мы воспринимаем так же просто, как просто пошел на нее художник.

Нет, показ народной жизни у него не широк и не детален - не энциклопедичен. Мимо его внимания прошла масса важных и существенных явлений, и лишь какие-то немногие, может быть и не самые важные (с нашей сегодняшней объективной точки зрения), вызывали у него жадное внимание, заставляя обращаться к ним не раз и не два. В самой этой выборочности, заведомой неполноте ощущается та точка зрения, с которой художник смотрит на жизнь, и именно те грани сложнейшего и противоречивого национального характера, которые наиболее доступны, близки ему.

Пиросманашвили редко изображал труд, а если изображал, то оставлял без внимания все, чем занят крестьянин и зимой, и летом, все, что было опоэтизировано народной традицией, даже такой прекрасный акт, как пахота и сев. Только сбор и обработка урожая поздним летом или ранней осенью. Конечно, это крестьянская точка зрения: урожай подводит итог году, сосредоточивает в себе предшествующий труд - это поистине торжество земледельца.

Но и здесь Пиросманашвили не стремился к бытовой полноте. Лишь в двух или трех картинах, да и то на периферии основного действия, можно увидеть крестьян, собирающих плоды - яблоки или груши. Внимание и симпатии художника чаще всего отданы хлебу и винограду, хлебу и вину.

И здесь тоже есть пирующие, вздымающие роги с вином над расстеленной на траве скатертью, но их крохотная группка теряется в грандиозной панораме праздника-труда, каким всегда был сбор винограда в Грузии. Если в городской жизни только в трапезе - идеализированной, осветленной - человек отрывался от уродливой действительности, чувствовал себя человеком, то в деревенской - трапеза оказывалась лишь эпизодом многообразного человеческого бытия.

Пиросманашвили тянулся к грандиозным масштабам. "Родись Нико раньше, он был бы фрескистом", - заметил Я. Тугендхольд1 и был прав. Увы, слишком тесны были те духаны и погреба, для стен которых предназначались картины Пиросманашвили. Все-таки изредка ему удавалось приблизиться к желаемому. Так явилась на свет гигантская картина "Кахетинский эпос", достигающая около пяти с половиной метров в длину и около метра в высоту: панорама жизни, словно увиденная с птичьего полета спокойным и отстраненным наблюдателем.

Продолжение »