…style="color: #ffff00;">Однако картина "Кутеж", ошеломляющая остротой характеристик, для Пиросманашвили не очень характерна. Таких у него мало: "Кутеж у Гвимрадзе", ну еще одна или две работы, не более того. В большинстве же, в том числе и в таких классических вещах, как "Кутеж пяти князей", "Кутеж с шарманщиком Датико Земель", "Кутеж четырех торговцев", характеристики героев заметно сглажены, снивелированы, в каждом из них индивидуальность явно борется с неким общим физиономическим и человеческим типом, словно стоящим перед мысленным взором художника и растворяющим в себе не только внешность персонажей, но и их духовный мир, превращая их в многочисленные варианты одного характера, наделенного достоинством, благородством, серьезностью (своего рода параллели характерам Льва или Оленя).

Смыслом работы Пиросманашвили было не столько изобразить отдельного конкретного человека таким, каков он в реальности, сколько показать человека идеального. Вот чем объясняется, между прочим, разительное сходство его персонажей с героями старогрузинских фресок: цели его искусства были те же, что у его предшественников, а представления об идеальном человеке во многом совпадали.

Надо думать, что портретность временами даже мешала ему. Его портрет Ильи Зданевича более робок, тут его "неученость" вдруг становится заметной, живопись кажется старательной. Скорее всего, это произошло именно потому, что он, изображая стороннего человека, стремился достигнуть (и достиг) максимального сходства и, сосредоточившись на нем, потерял власть над живописью, ослабив ощущение той большой цели, которое одухотворяет другие его произведения.

Гораздо свободнее чувствовал он себя, изображая близких людей. Разные по внешности, возрасту, темпераменту, социальному положению, они были для него прежде всего его соотечественники, единоплеменники, и он интуитивно искал в них черты, подтверждающие их принадлежность к его племени. "Мы, грузины, сохранили явственные признаки своей породы. Можно безошибочно отличить глаза, нос, очерк лица грузина, нечто неуловимо своеобразное во всем нашем складе..." Пиросманашвили писал не отдельных людей, но свой народ.

Однако неверно было бы видеть в этом надындивидуальном типе только результат синтеза объективных впечатлений, некую усредненную величину (да и точно ли существует этот "усредненный" грузин - как "усредненный" русский или "усредненный" француз?). В том-то и дело, что здесь обнаружился не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самопредставление, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты, прекрасного (то есть полноценного) человека. Или еще точнее: стереотипов красоты, сложившихся именно в Тифлисе, именно в той среде, в которой существовал художник, пристрастия которой он разделял.

Не учитывая это, мы рискуем кое-что истолковать превратно. Нам трудно было бы понять, почему во внешности его персонажей так явно преобладает некая "средневосточная" типажность: черные густые брови, черные большие глаза и мягкая округлость черт. Ведь вопреки распространенному заблуждению среди грузин преобладают не брюнеты, а шатены, а в Западной Грузии немало светловолосых. Но Тифлис был в значительной своей части населен армянами, азербайджанцами, и наиболее распространенный этнический тип и связанные с ним представления о красоте тут были немного иными. Наконец, нельзя забывать о сильном и давнем воздействии на Тифлис иранской культуры и ее вкусовых норм ("Чтоб хорошая была красавица! Чтобы брови были черные и очи большие, как маслины", -поучал гоголевский Персиянин несчастного Пискарева).

Как не вспомнить снова знаменитую столовую "Симпатия", украшенную портретами великих людей: и Руставели, и Пушкин, и Шекспир, и Коперник, и Наполеон, и царица Тамар, и Эдисон смотрели со стен черными глазами, черны были их брови и волосы. Все они, как герои Пиросманашвили, были "кавказцы". Такими их видел истый тифлисец Карапет Григорянц.

Быть может, то же ощущение вело руку Пиросманашвили, когда он придал актрисе Маргарите "кавказские" черты. Не раз уже приходилось читать и слышать, будто он изображал Маргариту с резкой обличительной иронией (поминают холодный хищный взгляд, чувственные пухлые губы, тяжелый двойной подбородок и проч.). Но это чистое недоразумение, основанное именно на том, что мы судим портрет по критериям нашего, в основе своей европейского, восприятия красоты. Любовь Пиросманашвили к заезжей певице (а ее нельзя отрицать полностью), скорее всего, была несколько отвлеченным от реальности чувством человека, плохо понимавшего людей (тем более женщин), создавшего свой собственный образ любимого существа (не таким ли, в сущности, было и его увлечение Элисабед Ханкаламовой, сотворенное его пылким воображением?). И, воспроизводя ее облик спустя годы, он стремился воплотить все тот же идеал красоты, женственности, который стоял перед его воображением. Ведь "Актриса Маргарита" - родная сестра обеих лежащих "Красавиц Ортачала": он и ей "простил ее грех белым цветом...".

Подобное преображение происходило в большинстве портретов Пиросманашвили. Так пишут автопортреты, всегда невольно делая себя хоть немного такими, какими сами себе кажутся, какими сами ощущают себя, прибавляя то мечтательности, то силы, то добродушия, то еще чего-нибудь и даже меняя черты своего лица. И в этой непроизвольной неправде, в этом искреннем самообмане нет ли правды более высокой, чем прямолинейная правда простого сходства?

"Их видел, их писал такими, какими видел, писал с натуры, по памяти, писал разных, разного общественного положения людей, но в общем-то, если взять все вместе, писал свою Грузию, свой народ, писал свое отношение к своей стране и к живущим на ее земле людям. И отношение это чаще всего было добрым, сочувственным, а иногда, я бы не сказал критическим, но во всяком случае проницательным, с оттенком тонкой иронии, вызванной очевидностью человеческих слабостей".

Портреты Пиросманашвили следовало бы назвать монументальными - возвышающими изображаемого, возносящими его к миру благородных чувств, мыслей и дел.

Именно таковы его многочисленные "кутежи", герои которых непременно соединены пиршественным столом. Сейчас мы с интересом вглядываемся в них, ища черты старотифлисского быта, и находим их в своеобразных, непривычных нам костюмах, в некоторых предметах обихода. Кое-что уже нуждается в разъяснении. Скажем, в "Кутеже четырех торговцев" может показаться непонятной фигура человека, стоящего сбоку, с рогом для вина в руке, а за ним еще и мальчика с бутылкой. Надо знать, что это хозяин духана. Пирушка не могла начаться без того, чтобы он не подошел (со слугой, несущим вино, или без него), налил себе и выпил, сказав несколько напутственных слов - как бы благословляя собравшихся.

И все-таки слишком много выглядит тут ненатурально, противоречит заурядной житейской логике, слишком явно не ищет тут художник разнообразия условий, ситуаций, состояний, поз. Его "кутежи" похожи друг на друга, и между ними открывается свое родство - родство некоего условного, строго регламентированного жанра со своими законами и целями.

Кутящие никогда не сидят в духане или в винном погребе, как, впрочем, вообще в каком-нибудь определенном месте. Чаще всего - неизвестно где, в каком-то непонятном условном пространстве - синее небо над головой, большой стол, превращенный с помощью скатерти, свисающей до земли, в какой-то холодный белый параллелепипед, на фоне которого четко рисуется силуэт бурдюка или винного кувшина, почти неизменно положенного на земле перед столом, как атрибут священнодействия. Внизу же - бурно разросшаяся трава, в которой тонут ноги сидящих. Это, собственно, и не природа, а скорее ее знак.

Необычным выглядит и само угощение. Ведь на традиционном грузинском столе царит обычно по-своему пленительный беспорядок изобильной, ничем не сдерживаемой щедрости: все расталкивает и теснит друг друга, вновь приносимые тарелки с кушаньями ставят подчас поверх прежних, опирая их на края нижних, воздвигая шаткие пирамиды в два или даже три яруса.

Между тем столы "кутежей" Пиросманашвили не ломятся от еды. Для него изобилие - не житейская категория, но эстетическая, и изображает его он символически, а не буквально, не нагромождением яств и вин. Немногочисленные тарелки с разной едой, бутылки и характерные изогнутые хлебцы-шоти расставлены и разложены скупо и редко ("чтобы все было хорошо видно"), с демонстративной правильностью, как канонические детали, как атрибуты того торжественного ритуала, каким становился под кистью Пиросманашвили кутеж духанщиков или торговцев. "...Симметричные среди симметрично рассаженных гостей, ритмически разложенные на скатерти или на траве, вещи сохраняют свою отдельность, свое спокойствие, весомость, значительность..." Еда эта всегда остается нетронутой: фрукты выложены в ровные аккуратные горки, курица сохраняет в целости и лапки и крылья, колбасы не надрезаны, хлебы не надломлены, а редиска связана в красивые упругие пучки. Часть еды лежит порой прямо на скатерти - не только хлеб, но даже курица - так не принято, но так может быть в картине, потому что перед нами не столько еда, сколько опять-таки ее обозначение, некие дары, возложенные на жертвенник. Руки пирующих никогда не вторгаются в святилище чистого белого прямоугольника скатерти - они либо опущены и скрыты за столом, либо подняты над ним.

Все персонажи сидят лицом к зрителю, как если бы они были на сцене (кроме крайних, которые непременно повернуты в профиль, словно замыкая происходящее, отгораживая его с обеих сторон). Пиросманашвили не ищет разнообразия поз, состояний, мимики, жестов. Ему дороже единение людей. Они неподвижны и сосредоточенны: не едят, не пьют, не веселятся. Они просто сидят, словно в ожидании; иногда они поднимают роги, наполненные вином. Веселье, может быть, сейчас и начнется, но пока они полны молитвенной торжественности. Даже когда они вскидывают вверх руки, как бы поощряя шарманщика или музыкантов, их лица остаются спокойными.

Время остановилось для них. Пройдет миг, за ним другой, пройдут минуты, часы, годы, а они не сдвинутся с места, не поднесут роги к губам. Они выключены не только из реального пространства, но и из реального времени и образуют замкнутый в себе идеальный гармонический мир, не признающий ничего сущего за его пределами, кроме зрителей, к которым они обращают свои настойчивые - тревожные и сосредоточенные - взгляды.

Нет сомнения, реальный тифлисский кутеж не был так возвышенно благопристоен, но картины Пиросманашвили - не просто изображение кутежа, хотя бы и облагороженное. Он писал не кутеж, а трапезу, где "человек торжествовал над миром... Еда... завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде... Труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, - не биологический животный акт, а событие социальное..."

Символичность праздничной трапезы, связанной со сбором урожая, да и всякой праздничной трапезы, пира, вообще присущая народному мировосприятию, в Грузии обнаруживается особенно рельефно.

Грузин не ждал ничего от загробной жизни. Смерть он называл "затмением солнца", "черной ямой", "страной сумерек" - Шавети ("шави" означает черный), где нет солнца и обитают лишь призраки живших. Он пел: "Пока я жив - буду растить фиалки и розы моей жизни. Умру - обрадуются сначала мои враги, потом черви...". Стремление насладиться жизнью сполна - стремление языческое, эллинское, удивительно сросшееся с христианством - стало источником прославленного грузинского гедонизма.

А на характер его повлияла бурная и беспокойная жизнь грузинского народа. Нашествия арабов, турок-сельджуков, монголов, орд Тимура, как темные волны прокатывающихся по стране, непрерывные и неравные войны с османской Турцией и Ираном, опустошительные набеги горных племен мешали создаться привычке к устойчивому, хорошо налаженному быту, к уюту, к накоплению. Все могло погибнуть, сгореть, быть разграбленным ближайшей ночью. Поражала скудность быта даже у могущественных князей. Традиционный грузинский интерьер был пуст, почти беден, на нем лежала печать пренебрежения роскошью.

Осознание тленности и непрочности тех материальных ценностей, которые обременяют существование человека, заставляло искать смысл в тех ценностях, которые неистребимы: в единении с природой, в красноречии, в музыке (особенно в пении, доступном каждому), в дружеском общении, в любви, в созерцании красоты, наконец, в наслаждении вкусной едой и ароматным вином. Застолье позволяло соединить большинство из этих благ. Грузинское застолье - это "спектакль счастья", "попытка соединения желаемого и реального, иными словами, восстановления идеальной гармонии..."

Высвобождая подлинный смысл традиции, издавна соединяющей людей за столом, художник старался придать застолью черты закономерности и гармоничности, снять с него все случайное, преходящее, суетное и нечистое. Зрители не могли не ощущать этого: обыкновенные люди, хорошо всем знакомые, а подчас а просто сидящие рядом, попадая на картину, оказывались в каком-то ином мире, который, храня сходство с миром настоящим, был гораздо благороднее, просветленнее и значительнее настоящего; эти люди, оставаясь как будто самими собою, узнавая себя, вместе с тем делались величавыми и чистыми, как на иконе. Не случайно его "компании" оказываются похожими на "Тайную вечерю" или на "Троицу" - не только строгой замкнутостью композиции, статуарностыо изображения, но и торжественно-успокоенным настроением, одухотворяющим лица персонажей.

Уподобление "кутежей" иконам не обмолвка: "те" люди, герои "кутежа", висящего на стене, своим молчаливым присутствием как бы освящали, узаконивали, возвышали - благословляли "этих", сидящих за реальным столом в реальном духане. Да не покажется это вульгарным. Духан, в сущности, такой же общественный интерьер, как и церковь, такой же, хоть и менее строго, регламентированный, и даже стойка духанщика, этот алтарь гедонизма, с иконостасом бутылок и закусок, может быть отчасти уподоблена алтарю церковному.

А знаменитая обрядовость традиционного грузинского застолья? Толумбаш руководил пиршеством; система тостов, произносимых им в нужной последовательности, формировала ровное ритмическое течение пиршества, противостоя распущенности и пьяной беспорядочности, устанавливая духовно-эстетическую атмосферу происходящего. Здесь тосты, вызываемые индивидуальными условиями данного сообщества (за столом никто не мог быть забыт), перемежались с обязательными, по многим из которых можно было судить о развитии этого своеобразного представления - его завязке, кульминации и спаде, а завершающие, как правило, канонические, подобно пресловутому "обратному счету" в современной технике, отсчитывали заключительные его фазы, неумолимо приближая к финалу.

Сидящие за столом сами оказывались активными участниками действа. Каждый - в не строго определенном, но достаточно ощутимом иерархическом порядке - должен был встать и присоединить свое слово к сказанному главой стола: остроумно развить, дополнить, уточнить, или хотя бы коротко повторить главное, так сказать, свидетельствуя о своей солидарности с окружающими, - лишь после этого он имел право осушить свою чашу. Каждый, кому посвящался тост персональный, выслушивал его и вереницу дополняющих высказываний стоя и молча и выпить мог, только ответив на выслушанное - разумно, уважительно, изящно.

"Древнейший обычай грузинской застольной беседы заставляет подтягиваться: коллективное творчество; этот обычай я сделал бы общенародным..." В наблюдении Андрея Белого, между прочим, тонко уловлен важный момент - "коллективное творчество", то есть момент импровизации, своеобразного театра для себя, пронизывающий строго отчеканенную структуру грузинского застолья, наполнявший его поэтичностью и театральностью, не дававший превратиться ему в жестоко регламентированный ритуал: "Выпили уже за все, чем клянется крестьянин: за бога предвечного, за солнце в небе, за щедрую землю, лоно ее неиссякаемое, за колосящиеся нивы, за щедрую ее лозу, за урожай садовника, за хребет воловий, за колыбель резную, за мельничный жернов, за початок кукурузный, за барана с витыми рогами, за дары полей, за шелковичного червя, за ветроногого коня, за дедовский плуг и за меч предков..." Поистине, молитвой звучат эти слова-заклинания.

Казалось бы, "кутежи" - изображения людей, сидящих за столом, должны были выглядеть удручающе однообразными, но Пиросманашвили не повторялся. Он будто задался целью развернуть многообразие возможностей, заложенных в рожденном им жанре.

В "Кутеже пяти князей" господствует торжественная симметричность: трое за столом обращают на нас неподвижные лица, еще двое сидят по бокам стола, одинаковым движением слегка приподняв руку с рогом вина, одинаково выставив вперед согнутую ногу в сапоге, и даже спинки стульев одинаково выглядывают из-за их фигур. В "Кутеже четырех торговцев" симметрия нарушена: рядом со столом появился хозяин. В "Кутеже с шарманщиком Датико Земель" шарманщик со своим инструментом, поэтому стол заметно переместился вправо, чтобы освободить место для такой примечательной особы.

Сами герои ведут себя по-разному. Персонажи "Семейного пикника" ("Компания Бего") расположились непринужденно - это очень близкие люди, друзья, родственники. В "Кутеже с шарманщиком Датико Земель" пируют кинто, редкие гости "кутежей" Пиросманашвили. Правда, их общеизвестная ухарская развязность сильно сглажена ритуальной строгостью - как далеки они от мучительно изломанных героев раннего Гудиашвили. А герои "Кутежа молокан" - люди посторонние и, уж во всяком случае, не причастные к традиции грузинского застолья, и это ощущается во всем, а прежде всего в полной раскованности их поведения (один даже устроился со стаканом в руке прямо под столом, что в любом ином "кутеже" было бы просто невозможно).

Меняется от картины к картине самый мир, в котором происходит действие: в "Кутеже" или "Обеде тифлисских торговцев с граммофоном" это совершенно условное, нейтрально-белое пространство, в самом деле, некое "ничто" или "нигде"; в "Кутеже пяти князей" появляется густая трава под ногами, в "Кутеже четырех торговцев" - еще и ярко-синее небо с белыми облаками. В иных, в "Кутеже у Гвимрадзе" или "Семейном пикнике" ("Компания Бего"), возникает даже пейзаж. Но, даже тщательно обрисованный - горы, виноградники, деревья, птицы, порхающие в небе, и проч., - он тут еще не становится местом действия в подлинном смысле слова. Этот пейзаж скорее напоминает живописный "фон", поставленный или повешенный позади накрытого стола - вроде тех, перед которыми так любили фотографироваться современники Пиросманашвили. Подобно белой скатерти на столе или бурдюку на земле, он всего лишь атрибут, пусть и существенный, в пиршественном священнодействии.

Но в сценах веселья на лоне природы, в небольшой группе картин Пиросманашвили, как будто и похожих немного на "кутежи", но по сути своей далеких от них, картин, так сказать, "загородных", природа говорит полным голосом. Их всего несколько, но каждая - превосходнейшая, каждая - перл в его наследии.

И это примечательно.

Городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал и передавал как нецельную, негармоничную и раздробленную - как "не жизнь". Здесь человек не чувствовал себя в единстве с окружающим: дома, заборы, тротуары были для него чужими, даже враждебными. Он представлял какую-то ценность лишь сам по себе, вырванный из этой противоестественной среды; он даже нуждался в том, чтобы его вырвали оттуда и изобразили вне лавки, вне духана. Не отсюда ли демонстративное равнодушие Пиросманашвили к интерьеру? Вечный обитатель духанов, он не оставил нам ни одного изображения духана. Интерьер отгораживает человека от жизни, заключает его в клетку. А Пиросманашвили дорога была слитность человека со всем миром, с природой, с землей.

Потому что нет для человека ничего роднее, естественнее, истиннее, чем холмы, деревья, кусты и трава - прохладная утром и теплая к вечеру, всегда живая и упругая под босой ногой, засыпающая осенью и просыпающаяся весной; нет ничего ближе, чем природа - одухотворенная, подобная человеку, кормящая его, греющая, одевающая, - с нею он должен существовать, без нее он пропадет.

Любовь грузин к природе известна давно. Диковинна ли она в народе, который даже азбуку начинает изучать с коротенькой фразы "Вот - фиалка..." ("Аи иа")?

Потребность в общении с природой и способность не терять ощущения связи с нею входила в натуру тифлисца-горожанина (и в какой-то мере перешла от него к современному тбилисцу). Природен был сам этот город, не узурпировавший местность, но как бы выраставший сам собою из ее рельефа и принимавший в себя вторжение ее оврагов, балок, отрогов. Старая тифлисская улица - такая же часть земли, как дно оврага или русло реки: ее мостовая плавно поднимается к краям, к тротуару и словно обвисает в середине; в дождь она действительно становится ложем для мутного глинистого потока, несущегося с окрестных холлов и безнадежно разделяющего жителей противоположных домов. Внизу вполне городская, немного выше - через какие-нибудь десятки метров - она может стать уже пригородной, рассыпаться на беспорядочно теснящиеся домики и садики и как бы раствориться в природе.

Урбанизм долго не овладевал душой тифлисца, тысячей нитей связанного с деревней - родней, друзьями, приемом гостей, частыми поездками, вкусными деревенскими гостинцами; едва ли не каждую свободную минуту он стремился вырваться за город - не для выгоды, не для "здоровья", не для развлечения, а просто так - по необъяснимой, но властной потребности натуры.

Истинный грузин на все времена, Пиросманашвили разделял и это интимное влечение своего народа и выразил его во многих картинах. При всем том - и это, на первый взгляд, непостижимо - "пейзажей" как таковых, самостоятельных, у него на редкость мало. Нам не известен ни один городской пейзаж, и нетрудно поверить, что их не было вовсе. Но у него не встретить и картин чистой природы. Все его немногочисленные пейзажи, так сказать, пригородные, город в них неизменно присутствует где-то рядом или даже виден издали. И в "Батуми", где город виднеется за обширной морской бухтой, усеянной кораблями и лодками (их живопись разительно напоминает сходные мотивы Альбера Марке). И в "Тифлисском фуникулере", где все пространство занято горой Мтацминда (или Давидовой), нависающей над городом, а его крайние домишки, карабкающиеся по круче, видны внизу. И в "Арсенальной горе ночью", где в ночной темноте светятся огоньки Тифлиса.

Впрочем, точно ли это пейзажи? В каждой картине что-то происходит, течет какая-то своя жизнь, небезынтересная для нас. Поезд стремительно выскакивает из тоннеля, моряки хлопочут -на своих суденышках в "Батуми". Богомольцы медленно поднимаются в гору, к Давидову монастырю в "Тифлисском фуникулере". В "Арсенальной горе ночью" воссоздана целая сценка с людьми, коротающими ночь у костра или отдыхающими посреди Долгого пути на арбе. Существует работа, привычно почитаемая за пейзажную, - уже названное "Панно в шести картинах" (одно из ее названий таким и было: "Шесть пейзажей"), но все ее шесть картин-клейм буквально переполнены людьми, куда-то едущими или идущими, отдыхающими, кутящими, работающими; среди них есть и малый вариант "Тифлисского фуникулера". Мы привыкли называть пейзажем "Большой марани в лесу". Там, в самом деле, есть очаровательный пейзажный мотив - лазурное небо в разрыве между зеленью виноградных лоз, а вдали на пригорке - марани, четко рисующийся на фоне неба (мотив по ощущению очень западногрузинский - мингрельский или имеретинский), но, кроме того, есть еще охотник с ружьем с одной стороны и дровосек с вязанкой дров - с другой, а весь центр занимает громадный квеври с маленькой лисичкой рядом, и наше внимание неизбежно переключается с пейзажа на немного забавное столкновение этих двух, столь разных по размерам, пластике, природе и форме, "героев".

Продолжение »

Конструктор сайтов - uCoz