…n style="color: #ffff00;">Длинная, очень протяженная композиция открывается слева тремя кутящими; они сидят, подогнув ноги, над скатертью, на которой разложено все нужное для кутежа; рядом стоит слуга. Это самая крупная группа, она решительно преобладает над всеми остальными. Дальше действие развертывается во всем пространстве картины, то уходя далеко в глубину, то возвращаясь на первый план. Вдали село, а впереди водяная мельница, на ее пороге мельник встречает крестьян, везущих и несущих ему зерно в пестрых ковровых хурджинах. Здесь же рядом, прямо за ручьем, из которого черпает движение колесо мельницы, две арбы, запряженные буйволами; на арбах, под пестрыми навесами - люди, собравшиеся в путь. Еще дальше, на горе, два пастуха, и немного ниже по склону - большая толпа; люди напряженно смотрят вдаль, словно ожидая чего-то. Тут же неподалеку двое стражников бегут направо - там разбойники ловко раздевают зазевавшегося путника. В глубине церковь, возле нее собрался народ.

Происшествия драматичные здесь соединены с веселыми, обыденные - с праздничными; так соединяет их сама жизнь. Расположенные без видимого порядка, они создают впечатление безыскусного рассказа. Деревенская жизнь не нуждалась в том, чтобы ее преображали и упорядочивали, она сама по себе была так естественна и закономерна, что ее можно было просто воспроизводить в произвольности ее течения.

Конечно, на самом деле размещение множества эпизодов на очень узкой и длинной полосе именно с такой непреднамеренностью и безыскусностью требовало от художника незаурядного композиционного мастерства, уверенного владения пространством.

Пространство "Кахетинского эпоса" (как и многих других картин Пиросманашвили) - не есть реальное пространство, или, точнее сказать, не есть единое пространство, переданное при помощи привычной для нас прямой перспективы, при которой предметы, находящиеся ближе, изображаются крупнее, а дальше - мельче.

Прямая перспектива ближе всего к непосредственному зрительному восприятию человека, кроме того, она решительно преобладала в профессиональной станковой живописи того времени, которая все чаще вызывала пристальный и ревнивый интерес Пиросманашвили. Вот почему какие-то общие представления о прямой перспективе отразились в его картинах, но он не ограничивался ею, а дополнял разными другими способами передачи пространства, не затрудняясь "нарушать" ее там, где ему было нужно, чтобы "легко смотрелось".

В "Кахетинском эпосе" пирующие князья находятся как будто на том же переднем плане, что и разбойники или мельник, но выше их в несколько раз; заметно превышают они даже слугу, стоящего рядом с ними. Люди, расположившиеся толпой на склоне горы, находятся как будто очень далеко, но по размерам лишь едва уступают некоторым фигурам первого плана.

Таких "ошибок" у художника немало, но они не режут нам глаз, мы их более осознаем, чем непосредственно воспринимаем, и все изображенное смотрится совершенно естественно. Разгадка в том, что композиция картины не может, да и не должна быть обозрима целиком, вся сразу: она прерывна, фрагментарна и ее отдельные куски-эпизоды не соединены ни общим сюжетом, ни единым пространством, видимым (и изображаемым) с одной постоянной точки зрения, как может показаться при беглом взгляде на картину. Точка зрения художника подвижна: переходя от эпизода к эпизоду, мы, вслед за ним, тоже меняем свою воображаемую позицию по отношению к каждому из них - к одному мы как бы приближаемся, от другого отдаляемся, независимо от того, что на картине они изображены рядом. У каждого из них словно образуется собственное пространство, и уже дело мастерства художника замаскировать границы между разными пространствами, их стыки, чтобы мы не замечали, казалось бы, очевидной несуразности того, что, скажем, стражники бегут на помощь, находясь вроде бы в нескольких шагах от разбойников. К чести Пиросманашвили надо заметить, что он делал это виртуозно, и лишь в редчайших случаях пространственная несогласованность бросается у него в глаза.

Существует еще одна картина, подобная "Кахетинскому эпосу". Это "Праздник святого Георгия в Болниси". Она заметно меньше, хотя тоже достаточно велика. Родство обеих картин очень сильно - ив сходности композиционного строя, и в прямом повторении многих эпизодов, хотя они и перетасованы и разбавлены другими. То же необъятное пространство, и в нем те же разбойники, тот же мельник у мельницы, тот же пастух на склоне горы, та же семья на арбе, а в глубине - народ у церкви. Есть и новые сюжеты. Вместо трех князей, возвышающихся над пейзажем, появились две веселые компании: одна гуляет под шарманку, другая - под игру трех музыкантов; обе они никак не выделены. На переднем плане появились маленькие дома с плоскими крышами, поросшими травой; на одной из них женщины веселятся в своем кругу, а внизу, во дворе, мужчина разжигает огонь под котлом.

Иногда "Праздник святого Георгия в Болниси" называют вариантом-повторением "Кахетинского эпоса". Это первое, что приходит в голову и кажется очевидным, но это неточно по существу. Дело вовсе не в том, что Пиросманашвили создал "Кахетинский эпос", а потом повторял и варьировал его в "Празднике святого Георгия в Болниси". Были, очевидно, и другие произведения, стоящие в этом ряду. Поражает гигантский фрагмент картины, хранящийся в Музее искусств Грузинской ССР, высота которого втрое превосходит высоту "Праздника святого Георгия в Болниси". (Какова же была эта картина целиком? Какой духан мог принять ее на свои стены?) В нем без труда узнаются эпизоды, уже знакомые по "Кахетинскому эпосу" и "Празднику святого Георгия в Болниси". Скорее всего, в этих трех картинах, а может быть и в еще каких-то, до нас вовсе не дошедших, Пиросманашвили варьировал мотивы, характерные для своеобразного жанра "эпосов", опять-таки созданного им самим.

Название "эпос" дал картине, конечно, не сам художник (он и слов таких не знал), а кто-то другой, скорее всего, кто-то из поэтов. У нее есть и другое название, должно быть, первоначальное - "Алазанская долина", но мы чаще всего о нем забываем, потому что слово "эпос" удивительно точно определяет особенности этой картины - здесь художник хотел создать грандиозную панораму жизни в ее неисчислимом многообразии.

Тициан Табидзе как-то заметил: "А.Чавчавадзе, Н.Бараташвили, Г.Орбелиани, И.Чавчавадзе, Ак.Церетели отождествляли эпос с поэтическим восприятием больших исторических событий, а не искали для своих поэм подлинно эпической опоры. Они, а особенно И.Чавчавадзе и Ак.Церетели, не раз пытались создать образцы эпических поэм... искали силу не в народном творчестве, а в анналах летописей. Эпос черпает духовную силу в народном творчестве; он предполагает своей основой твердо установившийся и отстоявшийся быт народа, органичность народного бытия".
Вот почему как раз в немногочисленных исторических и литературных сюжетах Пиросманашвили, как будто благоприятных для стихии эпоса, эпическое начало звучит слабее всего. А в картинах, подсказанных непосредственными житейскими наблюдениями художника, оно заявляет о себе откровенно, особенно в "деревенских", а среди них более всего в тех нескольких, что и были названы "эпосами".
Мир этих картин - Мать-Грузия, "пасторально полная вином и хлебом", по выражению С.Судейкина.

"Бутылка вина, обильные яства,
Сытое стадо,
Зелень фазаньего сада,
Весны парчовой разлив цветастый,
Яйца пасхальные,
Домишки наскальные,
"Белый духан" как этажерка,
Лозой виноградной увитая церковь,
И гроздья с блеском рубиновым..."

Это Грузия - реальная до последней детали, показанная точно, выпукло и вместе с тем совершенно непохожая на подлинную грузинскую деревню, из которой вышел Пиросманашвили и в которой продолжали жить его родственники и сотни тысяч братьев и сестер по крови.
Безоблачный цветущий мир, прекрасная мечта о прекрасной жизни. Словно бы никогда не было войн, пожаров, Тамерлана, турецкого плена, Шах Аббаса, набегов лезгин; словно бы нет помещичьего произвола, жестоких неурожаев, труда без продыха и нужды без предела; словно бы мир таков, каким он должен быть.
Вместе с тем мир этот реален и в своей непохожести на подлинную жизнь, потому что в нем выразились не только собственные субъективные понятия художника, но и реальные представления целого народа о счастье, включающие в себя и трезвый взгляд на жизнь, и иллюзии, и мечты, и поэтическое осознание. Представления эти носят характер эпический и восходят к древним временам.
Мир Грузин невелик, но необъятен, ибо замыкает в себе всю вселенную, все сущее. Нет ничего за его пределами. Нет ничего кроме него, до н после него. Он вечен, постоянен и неизменен. Он бесконечен: все, что происходит в нем, не имеет ни конца, ни начала. Этот мир не знает даже смены времен года: зимы, весны, раннего лета и поздней осени. Природа в нем неподвижна и предстает в самую зрелую, полновесную и щедрую пору - пору сбора плодов, когда она отдает человеку все, что он в нее заложил. Этот мир не знает и перемены погоды. Пиросманашвили неинтересны дождь, снег, туман - все неустойчивое, преходящее, ему нужен мир в длительных и устойчивых состояниях. Чаще это день, реже - ночь. Но день - не фиксируемый расположением теней, по которым можно было бы судить о времени происходящего. Это день вообще - светлый. Как и ночь вообще - глухая, по-южному черная. День вообще и ночь вообще.
Картинам Пиросманашвили чужда действенность - даже "эпосам": здесь масса людей, и все они что-то делают, и с ними что-то происходит, но все происходящее имеет смысл только как часть общей картины и лишено неповторимости, которая оплодотворяет сюжет в станковой картине.
Искусство Пиросманашвили созерцательно в своей глубинной основе, н в "эпосах" это видно не меньше, чем в любой другой картине. Как бы ни были здесь динамичны отдельные сцены, их подвижность умиротворяется, нейтрализуется неподвижной бесконечностью целого, растворяется в нем. Здесь все, что есть, уже было и будет еще раз и повторится бесконечно и потому не претендует на какое-то исключительное внимание. Даже сцена разбоя -она не побуждает нас волноваться за судьбу ограбленного или беспокоиться, поспеют ли стражники. Действенность "эпосов" - действенность внешняя, видимая: это движение по кругу. Пируют люди, разостлав ковер на траве и воздевая к небу роги для вина, рядом крестьяне везут на осликах зерно в хурджинах, кто-то собрался в путь, усадив семейство на арбы, запряженные буйволами, пастух стережет стадо на пологом склоне горы, разбойники раздевают неосторожного, он в одном белье, белый как ангел, горестно и покорно воздымает руки, а где-то совсем рядом стражники спешат на выручку, народ идет в церковь, собирают урожай, давят виноград, кутят за столом, музыканты играют, народ идет в церковь, пастух пасет овец на склоне горы, крестьянская семья собирается в путь на арбе, запряженной буйволами, и кутят, и играют музыканты, и разбойники грабят кого-то, и пастух пасет овец, и собирают виноград, и давят его, и пьют - и так до бесконечности все будет вновь и вновь в круговороте жизни. На этом стоит мир, и он прекрасен в своей бесконечной и надежной устойчивости.
Этот цельный мир может восприниматься только целиком. Из него немыслимо вырвать хоть один кусок и замкнуть в свое самостоятельное существование, сделать отдельным миром, таким, как "Возвращение блудного сына" или "Не ждали". Любое явление этого мира может быть интересно художнику только как часть обширного целого. Художник может написать лишь одну сцену, или несколько, или несколько десятков - и это всегда будет только ничтожная часть бытия.
Если композиции "деревенских" картин Пиросманашвили вообще большей частью разомкнуты, фрагментарны и каждая из них воспринимается как кусок громадной картины, подобной "Кахетинскому эпосу" или "Празднику святого Георгия в Болниси", то и эти "эпосы" тоже не несут в себе завершенного и замкнутого образа мира, они тоже фрагменты - фрагменты жизни. В них, как в жизни, есть верх (небо) и низ (земля), но нет и не может быть ни конца, ни начала, и действие не заканчивается, а скорее обрывается. Словно не хватило клеенки или коротка оказалась стена духана - и художнику пришлось прервать труд; а получи он возможность - длинная-предлинная лента жизни была бы продолжена на сотни метров, и неизвестно, где отыскался бы ее конец и отыскался ли бы он вообще, потому что жизнь необъятна и бесконечна и не сравнима с любой самой обширной картиной и с трудом человека.
Не это ли имел в виду сам художник: "Картины бывают разные; можно писать целый месяц или даже целый год, и все будет что писать..."

Эпическое начало одухотворяет все творчество Пиросманашвили, проникая едва ли не во все его мотивы и, в конечном итоге, так или иначе давая о себе знать и в "городских" картинах, и в натюрмортах, и в изображениях животных.

Время словно замедляется в его "компаниях", "кутежах" и "обедах" -- растягивается, останавливается. У трапез его нет начала и нет конца -они вечны. Люди, участвующие в них, выключены из реального течения времени - они не живут, не действуют, а существуют, нескончаемые, неизменные, недвижимые, словно миг стал вечностью, а вечность стала мигом. Пройдет секунда, минута, час, а они не стронутся с места, и ничего не произойдет. Та моментность действия, которая невольно укоренилась в представлениях о станковой картине рубежа XIX-XX веков, Пиросманашвили чужда. И позы его героев статичны, и форма их трактована со статичной тяжеловесностью.

Но эта весомая материальная конкретность не прибавляет картинам Пиросманашвили чувственности (да и точно ли взаимосвязаны чувственность и материальность или - духовность и бесплотность? Чувствен ли Сезанн? Бесплотен ли Джотто? Трапезы его лишены плотоядности. Он одинаково спокоен, изображая цветущую женщину-проститутку и угощение на столе.

Его мировосприятие даже несколько холодновато, отстраненно: это отрешенность и торжественность, вообще часто присущие эпическому взгляду, предполагающему некую высокую вселенскую точку зрения, с которой частности жизни, житейские ситуации, личные судьбы уравнены, растворяются в необъятности масштабов всеобщего. Искусство Пиросманашвили имперсонально. В изображениях людей - даже людей близких ему и интересных ему житейски - не только ослаблена индивидуальность, размываемая чертами социального и национального тина, но и ощущается та же отстраненность. Он сам пишет их спокойно и в нас не стремится пробудить волнение. Спокойны и они - они перед нами не в преходящем состоянии, а в нейтральном, отделенном от суетности момента, все в том же торжественном и немного загадочном спокойствии. Перемены во внутреннем, эмоциональном состоянии человека ему так же безразличны, как перемены времен года, времен суток, погоды. Интереса к отдельному человеку в нем не больше, чем интереса к отдельной ситуации. Психологизм никогда его не увлекал.

В эпическом начале, проникающем собой все искусство Пиросманашвили, - источник своеобычного, чисто монументального стиля его картин. М.Ле-Дантю воскликнул, едва увидев их: "Да это современный Джотто!"; через несколько лет "грузинским Джотто" назвал его С. Судейкнн, а полвека спустя Луи Арагон заметил: "...я сблизил бы его (прошу вас не кричать слишком громко!) с Джотто...". Совпадение не случайное. Обоих художников роднит и понимание ими пространства, и трактовка формы - как "тяжелой и монументальной, имеющей четкие границы и осязаемую поверхность", и подход к воплощению человека - "Джотто изображал людей такими, какими они должны быть, давая их не в изменчивом, а в спокойном, уравновешенном состоянии".

Эта общность говорит не только о близости двух художников, но и о монументальности языка Пиросманашвили, его живописной формы вообще. Между прочим, именно потому его картины, увиденные в репродукциях, неизменно представляются нам гораздо большего размера, чем они на самом деле, - им присуще качество крупной, монументальной формы, не зависящее от физической протяженности произведения.

Было бы ошибкой выводить качества монументальности из некоторых внешних обстоятельств: из работы на стене, в конкретных условиях интерьера, требующих учета освещения и восприятия на расстоянии и толкающих к декоративному укрупнению формы и к лаконичной композиции. Обстоятельства эти были только условиями, помогавшими выработать монументальный стиль и закреплявшими его, но ни в коем случае не определявшими.

В композиционном строе его картин угадывается исконная традиция монументалистов грузинского средневековья, наследников - сначала через греческие колонии, а потом через Византию - античного искусства. Немного слабее звучит в его картинах влияние восточных, особенно иранских, мотивов, а через них - искусства Древнего Востока (так, его "Черный лев"- несомненный потомок ассирийских и вавилонских львов).

"Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетни". Уточняя эти слова, очевидно, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому тянулось новейшее искусство, и его живопись закономерно оказывается в ряду высших достижений этих поисков в нашей стране, отмеченных именами Павла Кузнецова, Петрова-Водкина, Сарьяна, Фаворского. Именно в этом, главным образом, и следует видеть подлинную причину того влияния, которое он оказал на последующие поколения художников, а вовсе не в высоких формальных достоинствах его живописи, как первоначально можно было подумать, да как искренне считали и сами первооткрыватели его искусства. Не это ли имел в виду Дм. Минский, когда писал: "Не примитивист и не архаист: он совершенно современен, и место его - в магистральной линии новейшей живописи".

Каждый из названных выше художников своим путем приходил к монументальности. Своим путем - не ища этого пути, а просто делая то, что хочется и как хочется, - пришел к монументальности Пиросманашвили, полно, глубоко и непосредственно выразив народное мироощущение. В свое время Я.Тугендхольд назвал его: "народный художник в широком, еще не дифференцированном смысле этого слова". Это верно, но только отчасти. Отношения Пиросманашвили с народным искусством совсем не однозначны.

В самом многократном возвращении к одним и тем же сюжетным мотивам, в пристрастии к постоянным, лишь слегка варьируемым композиционным схемам обнаруживается его природное родство с народными мастерами. От них и устойчивость его творчества, удивительно целостного, неизменчивого, нерасчленяемого, почти не знающего развития в том виде, в каком его знает подавляющее большинство живописцев: "Жизнь Нико - сплошной творческий вихрь. Даже опытному историку трудно разбить жизнь художника на периоды творческого развития". Отсюда, кстати, удручающая приблизительность в датировке его картин, опирающейся более на свидетельства современников, иконографические и исторические данные, чем на анализ его собственной эволюции как художника.

Живописная форма Пиросманашвили являет собой очень стройную и внутренне согласованную, доведенную до высокого совершенства систему. Система эта была в определенном смысле консервативна: когда Пиросманашвили почему бы то ни было пытался перешагнуть ее границы (к его чести, это случалось редко), она мстила ему за измену - он вдруг становился робок, его "необразованность" и "примитивность" оказывались назойливыми. В то же время, оставаясь в пределах своей системы, он продолжал работать уверенно и смело.

Система видения и передачи реальности у него вырастает из "примитивного", наивного искусства: отсюда родство его живописи с лубком, вывеской, иконой, парсуной.

В устойчивом и целостном мире Пиросманашвнли господствует предмет: каждый живет независимо от других - никого не подавляя и не стесняя, не подчиняясь никаким воздействиям, не притворяясь ничем иным, не допуская никаких сомнений в своем существовании; каждый объемен и материален, каждый понятен и ясен в своей форме. Вот почему характер освещения и атмосферное состояние, обычно играющие такую роль в живописи, ему не важны и не интересны: к истинной сути предмета они не имеют отношения, напротив, в известной мере, могут даже затруднить понимание этой сути.

Освещение заменено у него рассеянным светом, идущим как бы ниоткуда или отовсюду и не дающим теней (в реальности такое освещение представить себе очень трудно). Правда, иногда он использует тени - и "падающие" (то есть те, которые отбрасывает предмет), и "собственные" (лежащие на нем самом), но совершенно условно, только для того, чтобы сильнее подчеркнуть рельефность формы; эти тени неизменно размещаются с правой стороны

и не имеют ничего общего с теми, которые образуются при освещении реальном. Каждый предмет дорог художнику в его целостности и завершенности - таков, каким его создала природа и каким он должен быть. Он и человека явно предпочитает писать в полный рост - с туловищем и ногами, без которых он уже как бы не человек, а половина человека, и так редки у него погрудные или поясные изображения. Хватит того, что ему приходилось мириться с неизбежной "обрезанностью" людей, сидящих за столом в "кутежах", но и здесь он непременно старался посадить людей еще и сбоку, - своей целостностью они словно удостоверяют, что те люди - тоже целые.

По той же причине Пиросманашвили старается, чтобы один предмет не заслонял другого - не отнимал от того хотя бы частицу его независимости, не нарушал присущую ему форму. Полностью достиг чаемого идеала он в "Большом" "Натюрморте", где каждый предмет существует сам по себе в пустом пространстве - так, как захотелось автору, и не влияя никак на окружающие. Но художнику удавалось избегать "заслонений" и в других картинах. В "кутежах" он искусно размещал на столах и бутылки, и хлебы, и тарелки таким образом, что они даже не соприкасались своими краями. В "эпосах" и родственных им картинах он подобным же образом распределял отдельные эпизоды по поверхности земли, словно запрокинутой слегка на зрителя.

Все-таки, воссоздавая реальную жизнь и реальных людей, совсем без "заслонений" обойтись было невозможно, и у Пиросланашвили сами собою выработались любопытные приемы, помогающие ему немного ослабить эффект, чуждый его живописи. Меньший предмет мог оказаться перед большим, потому что при этом не страдали контуры ни того, ни другого. Предмет объемный мог заслонять предмет плоский (скажем, бурдюк на фоне скатерти), а более важный, существенный, значимый мог окапаться на фоне менее важного. И уж ни в коем случае оба предмета не могли быть одного или близкого цвета: недаром в "Кутеже пяти князей" светлый кувшинчик поставлен не на фоне светлой стены, а перед князем, одетым в черную чоху, в то время как черные бутылки расставлены именно в промежутках между сидящими.

Преобладание отдельного предмета над средой, то есть единством многих предметов, влияющих друг на друга, и вечной, неизменной сущности - над преходящим состоянием определяет своеобразие живописи Пиросманашвили. Она безразлична ко всему, что составляет достоинство привычной нам живописи, ищущей способов создать впечатление непосредствен… Продолжение »